اغلب نوازندگان، بر اساس عشق به موسیقی و تمایلی که برای به اشتراک گذاری آن با دیگران دارند، مسیر کارشان را انتخاب می کنند. صرفاً، با در نظر گرفتن این مسئله، ممکن است این طور برداشت شود که نوازندگان از هر فرصتی جهت اجرا برای مخاطبان، با شور و اشتیاق، استقبال می کنند. اما متاسفانه همیشه چنین نیست. کار کردن به عنوان یک نوازنده ی صحنه ای، فرد را درگیر انواع مختلفی از فشارها می کند. غالباً بیشترین استرس زمانی احساس می شود که نوازنده به منظور اجرا بر روی صحنه می رود. در این وضعیت، نوازنده به جای احساس هیجان ناشی از به اشتراک گذاری موسیقی اش با مخاطب، دچار دلهره و پریشانی می شود. این اضطراب که عموماً «ترس از صحنه» نامیده می شود، معضلی جدی و تضعیف کننده برای بسیاری از نوازندگان در هنگام اجراست.
متاسفانه، اضطراب اجرا ممکن است در اوایل زندگی هنری یک نوازنده پدیدار شود. اگرچه والدین و معلمان فرزندانشان را، از طریق تشویق ها و کمک های لازم جهت پیشرفت به عنوان هنرجوی موسیقی، آماده می کنند، از طرف دیگر ممکن است، با تاکید بیش از حد بر موفقیت و پیروزی، موجب شوند تا این نوازندگان جوان احساس تحت فشار بودن کنند. تحقیقات نشان داده است که نوازندگان نوجوان حسی را از اضطرابِ اجرا تجربه می کنند که مشابه حس نوازندگان بزرگسال هنگام اجرا است و می توان چنین فرض کرد که حتی نوازندگان جوان تر، هنگامی که وادار به اجرا در شرایطی مشابه وضعیت بزرگسالان می شوند، بیشتر در معرض این موضوع قرار می گیرند. در یک مطالعه ی میدانی که بر روی دانش آموزان دبیرستانی رشته موسیقی صورت گرفته، گزارش شده است که حدود 55% از آنها از اضطراب صحنه ای رنج می برند.
چنین وضعیتی در جامعه ی بزرگسالان نیز مشاهده می شود. بر اساس تحقیقات، تخمین زده می شود که تقریباً نیمی از تمامی نوازندگان دچار درجات مختلفی از اضطراب صحنه ای هستند. وِسنِر، نُیْز و دیویس در سال 1990، طبق گزارش های ارائه شده از یک مدرسه موسیقی آمریکایی، دریافتند که سطح استرس 61% از دانش آموزان و اساتید این مدرسه، هنگام اجرا، متوسط به بالاست که 47% از آنها نیز، علاوه بر این، از اضطراب احتمال اجرای ناموفق خود شکایت دارند. مطالعه میدانی دیگری بر روی اعضای یک ارکستر حرفه ای نشان داد که 59% از اعضا اعلام کردند که دچار استرس پس از اجرا هستند. تحقیق دیگری نشان می دهد که این مسئله در میان تمامی رده های نوازندگان شایع است. همچنین اشاره شده است که نوازندگان چیره دستی، همچون آرتور روبینشتاین و ولادیمیر هرویتس، نیز مانند موسیقیدانان مشهور و موفقی چون باربارا استرایسند و جان لنن درگیر این معضل هستند. بنابراین، این مسئله که حتی موفق ترین نوازندگان نیز با چالش اضطراب صحنه ای دست و پنجه نرم می کنند گواه این مطلب است که پدیده ی اضطراب صحنه ای حقیقتی عمیقاً ناموجه است، چرا که این اضطراب نه می تواند ناشی از بی استعداد بودن آنها باشد و نه ناشی از عدم آمادگی لازم برای اجرا.
هنگامی که فرد، خود، دچار معضل اضطراب صحنه ای است، درک آن برایش بسیار راحت تر است تا زمانی که بخواهد تعریفی کتابی از آن به دست دهد. معمولاً چنین موضوعی به واسطه احساسات روحی و جسمی تجربه شده ی فرد تعریف می شود. تعریق بیش از حد، لرزش دست ها و از دست دادن تمرکز از جمله شایع ترین و رایج ترین علائم این نوع اضطراب است، اما بسیاری از علائم دیگر نیز می تواند مشاهده شود. روانشناسان در تلاشند تا، با نگاهی ماورای این علائم فیزیولوژیک، به تعریف اضطراب صحنه ای از طریق شرایط و عوامل پدید آورنده ی آن بپردازند. ویلسن در سال 2002 سه عامل فرد، شرایط و تکلیف موسیقایی را شناسایی کرد.
بخش های پیش رو به این سه عامل مربوط می شوند :
1.علائم: پاسخ های فیزیولوژیک اضطراب اجرا مشابه عملکرد بدن است، زمانی که شخص احساس تهدید و یا ترس کرده باشد. با فعال شدن سیستم دفاعی بدن، علائم جسمی و رفتاری پدیدار می شود که می توان آنها را از طریق آموزش های بدنی و توصیه های دارویی درمان کرد.
2.فرد: یکی از عوامل اضطراب در درون خود فرد نوازنده است. خواه علت اساسی آن استعداد عمومی خود فرد برای مضطرب شدن باشد و خواه تفکر غیر واقعی او در مورد اجرا. در هر دو صورت، بهره گیری از رویکرد رفتارشناختی می تواند راه حل مناسبی برای نوازندگان باشد.
3.شرایط: عامل قابل ملاحظه ی دیگر استرسِ شرایط است که با محیط و موقعیت خاص هر اجرایی مرتبط است. شناسایی جنبه های استرس زا می تواند منجر به ترکیب استراتژی های مفید و آمادگی لازم برای اجرا شود.
4.تکلیف موسیقایی(Musical task): از آنجا که برای یک اجرای با اعتماد به نفس، احساس کنترل داشتن ضروری است، عامل دیگر اضطراب سطح تسلط نوازنده بر قطعه ای است که باید اجرا شود. هر نوازنده نزد خود سطح مشخصی از مهارت و توانایی را متصور است. میزان دشواری اجرای یک قطعه ی موسیقی نباید به حدی باشد که اجراکننده را بیش از این سطح به چالش بکشاند.
علائم
هنگامی که یک فرد احساس تهدید شدن می کند- خواه حقیقی، خواه خیالی- بدن به طور طبیعی واکنش نشان می دهد. گاه این واکنش را مکانسیم دفاعی «ستیز یا گریز» می نامند. مغز اقدام به فعال کردن سیستم دفاعی بدن می کند. این سیستم سیستمِ اعصابِ اتونومیک نام دارد. اعصاب غدد آدرنال را در داخل شکم تحریک می کنند تا هورمون های مشخصی در جریان خون ترشح شود. این هورمون ها عموماً آدرنالین نامیده می شوند که از طریق مشخصی بر روی کلیه ی ارگان های بدن تاثیر می گذارند. جدول 1 نشان می دهد که چگونه تغییر عملکرد ارگان ها منجر به احساسات غیر طبیعی در افراد می شود.
این علائم فیزیولوژیک حالت جسمانی برانگیختگی را تشکیل می دهند که غالباً از طریق افزایش فعالیت مغز مشخص می شود. اگر چه بیشتر نوازندگان به سادگی توانایی تشخیص انواع زیادی از برانگیختگی (یا اضطراب) را به عنوان یک معضل دارند، در عین حال حتی کمترین میزان از این برانگیختگی نیز می تواند مانع از ارائه ی یک اجرا موفق باشد. تنها کافی است صبحی را تصور کنید که از خواب بر خاسته اید، در حالی که خالی از هر گونه انرژی هستید. ضربان قلبتان آهسته است، تنفس تان سطحی است و عمیق نیست و ذهن تان متوجه هر چیزی هست به جز هوشیازی لازم. قطعاً در چنین وضعیتی از میزان کم برانگیختگی، شرایط لازم برای مواجهه با چالش های جسمی و روحی اجرای موسیقی وجود ندارد. روانشناسانی که بر روی حوزه های اجرای هنری و ورزش کار می کنند از «برانگیختگی بهینه» به عنوان یک شرط لازم برای اجرای با کیفیت لازم یاد می کنند. ورزشکاران و هنرمندان صحنه ای، به اتفاق، از نیاز به سطح مشخصی از برانگیختگی و آمادگی برای یک رویداد مهم سخن می گویند، به این دلیل که این سطح مشخص از برانگیختگی سبب بروز اضطرابی تطبیقی می شود که در واقع شرایط یک اجرای بهتر را فراهم می کند.
چگونه علائم می تواند بر اجرا اثر بگذارد
قانون یِرکیز- دادسِن، که نامش را از دو روانشناس گرفته است، رابطه بین برانگیختگی و اجرا را درقالب یک منحنیU شکلِ معکوس به تصویر می کشد (شکل1). مطابق شکل، همانطور که برانگیختگی از سطح پایین به متوسط افزایش می یابد، کیفیت اجرا بهبود می یابد. اجرا هنگامی در بالاترین سطح قرار می گیرد که برانگیختگی در سطح متوسط خود قرار داشته باشد. میزان برانگیختگی بیش از مقدار سبب اضطراب غیر عادی می شود که برای یک اجرای با کیفیت زیان آور است. در واقع، آنچه که برانگیختگی مطلوب یا بهینه را شکل می دهد بستگی به عوامل متعددی دارد، از جمله ماهیتِ کاری که باید اجرا شود. بروز برانگیختگی فیزیولوژیکِ بیشترْ یک نوازنده درامز در یک گروه راک اند رل را، نسبت به یک نوازنده فلوت در یک آنسامبل مجلسی بارُک، برای اجرا توانمندتر می سازد. تپش قلب شدید و آمادگی عضلات تقویت شده با فعالیت بدنی با فعالیت بدنی مورد نیاز برای نواختن ساز درامز کاملاً همخوانی دارد، اما این علائم می تواند با اجرای مهارت های حرکتی ظریف و کنترل تنفس مورد نیاز برای نواختن فلوت ناسازگار باشد. بنابراین، علائم یکسان تغییرات جسمانی برانگیختگی که می تواند برای برخی از افراد تسهیل کننده و کمک کننده باشد، ممکن است برای برخی دیگر از افراد تضعیف کننده باشد.
مسئله ای که در ارتباط با این عوامل فیزیولوژیک وجود دارد این است که این مشکلات می توانند منجر به اُفت در کیفیت اجرا شوند. اختلالات بینایی ناشی از تعلل عملکرد مردمک چشم ممکن است تاثیر منفی بر خواندن نت ها در هنگام اجرا بگذارد، به خصوص زیر نور شدید و درخشان صحنه. تنش و لرزش عضلانی اضافی اثری منفی بر جنبه های فیزیکی اجرا خواهد گذاشت. نتیجه ی نهایی ممکن است تولید صدای نادقیق (به عنوان مثال، با انگشت گذاری، حرکت بازو) و زمانبندی نادقیق ریتمیک باشد. برانگیختگی زیاد غالباً بر روی انتخاب تندا (تمپو) تاثیر می گذارد و منجر به افزایش سرعت در حین اجرا نسبت به تمرین شده، از طرف دیگر سبب بروز مشکلات تکنیکی می شود. قطعاً ترکیبی از این احساسات فیزیکی می تواند به نوازندگان احساسات عجیبی القا کند، به طوری که آنها گمان کنند نمی توانند تمرکز کافی یا اجرای صحیحی از جنبه های بیانی موسیقی داشته باشند. احتمالاً، بروز علائم با نیازهای فیزیکی سازهای مختلف مرتبط است، به این معنا که تنگی نفس و خشکی دهان در نوازندگان سازهای بادی بیشتر شایع است، در حالی که عرق کردن کف دست و احساس فشار و تنش در انگشتان بیشتر میان نوازندگان سازهای زهی رایج است. البته می توان این طور گفت که اینها بیشتر علائمی هستند که تنها نوازندگان به آنها توجه می کنند و یا برای شان آزاردهنده تر به نظر می رسد.
علاوه بر اثر مستقیم در بروز اشتباهات در هنگام اجرا و ایجاد موانع در کنترل بیان، ممکن است این علائم فیزیولوژیک سبب شوند تا نوازندگان روش های معمول و صحیح اجرای خود را تغییر دهند. تا نوازندگان روش های معمول و صحیح اجرای خود را تغییر دهند. برای مثال، یک نوازنده ترومپت، که در حالت عادی از تنفس قوی خود برای ایجاد نت های زیرتر استفاده می کند، ممکن است از تنگی نفس رنج ببرد. همچنین ممکن است برای جبران این وضعیت بخواهد از فشار بیش از حد دهانی بر روی لب ها استفاده کند. این روش اثر بخشی کمتری داشته منتج به این خواهد شد که نوازنده زودتر احساس خستگی کند. چنین سازگاری های نامطلوبی، همانطور که منتج به اشتباهات اجرا می شوند، گاهی اوقات به عنوان علائم رفتاری اضطرابِ اجرا شناخته می شوند.
همچنین برخی از روانشناسان به علائم شناختی اشاره می کنند. هنگام اجرا به روی صحنه، نوازندگان ممکن است از نظر ذهنی دچار تفکرات منفی درباره ی اجرایشان شوند. ممکن است در مورد اینکه مرتکب اشتباهاتی شوند احساس تنش یا نگرانی کنند. این اشتباهات می تواند مواردی همچون فراموش کردن، عدم توانایی در اجرای رسا، احمق به نظر رسیدن، تنفس غیر طبیعی و یا حتی سیاهی رفتن چشم ها، سرگیجه و از حال رفتن بر روی صحنه باشد. نوازندگانی که دچار این عارضه اند بیشترْ پیش از اجراهایشان با این فاجعه ذهنی درگیرند تا در طول زمان اجرا. این دست تفکرات، بیشتر، یکی از منابع اضطراب صحنه ای اند تا یکی از علائم آن. هنگامی که نوازندگان بر روی صحنه در حال مبارزه با سایر علائم اضطراب اند، تفکرات منفی تمایل به تشدید شدن در ذهن اجرا کنندگان دارند. پاسخ به نیازهای شناختیِ مختلف، به طور همزمان، منجر به کم شدن توجه لازم به اجرا می شود. توجه، به جای صرف شدن به تمامی علائم مربوطه، حالت انتخابی به خود می گیرد و متاسفانه همیشه به سمت علائم درست نشانه نمی رود (برای مثال اجراکنندگان از گوش دادن به خود باز می مانند). واضح است که علائم فیزیولوژیک، رفتار ی و شناختی به هم وابسته هستند و می توانند همزمان رخ دهند. به عنوان مثال، نگرانی های نوازندگان (علائم شناختی) هنگامی که برای اجرا می روند ممکن است در آنها موجب لرزیدن، عرق کردن و تنش (علائم فیزیولوژیک) بر روی صحنه شده، در نتیجه، منجر به خطاهای اجرا و تکنیک ضعیف (علائم رفتاری) شود که تمامی اینها تفکرات منفی آنها (علائم شناختی) را افزایش می دهد. این دور باطل باعث شده است تا برخی از روانشناسان بر این باور شوند که مدل U وارونه،زمانی که برانگیختگی از سطح متوسط عبور می کند، نمی تواند بهترین مدل جهت نشان دادن افت کیفیت اجرا باشد. مدل فاجعه اضطراب و اجرا جایگزین مدل U وارونه شد، با این تفاوت که، طبق شکل 2، یک سقوط ناگهانی شدید جای کاهش تدریجی کیفیت اجرا را گرفت. بر طبق نظر این پژوهشگران، کلید پیش بینی شروع دوره افت کیفیت اجرا اجزایِ شناختیِ اضطرابِ اجراست. اگر نوازنده ای که تنها از پاسخ های فیزیولوژیک به اضطراب رنج می برد در نظر گرفته شود، مدل کاهش تدریجی یرکیز-دادسن مناسب است. اما در واقعیت، هرچه میزان اضطراب شناختی در فرد بیشتر شود، افت کیفیت اجرا به شکل فاجعه بارتری رخ خواهد داد. مدل فاجعه بر اساس مطالعات تجربی، که عمدتاً در حوزه های ورزشی بوده، شکل گرفته است، اما روانشناسان آن را سریعاً و به همان صورت در حوزه ی اجرای موسیقی نیز به کار برده اند.
منبع : فصلنامه ماهور (شماره 72)
اندریس لیمن، جان سلبدا و رابرت وودی
ترجمه : مهسا عرب
صفحه : 103-109